El precursor del estructuralismo en lingüística, Ferdinand de Saussure, sostiene en su teoría del signo lingüístico que la naturaleza de éste es inmotivada, o sea que la relación entre el significante (la imagen acústica) y el significado (la representación mental) no guarda ningún vínculo natural interno. La prueba patente de este principio de la arbitrariedad del signo reside – dice el lingüista suizo - en la variedad de secuencias acústicas que las distintas lenguas del mundo desarrollaron para designar un concepto: tanto la secuencia de fonemas /sɶʀ/ en francés como /eɾmana/ del español corresponden ambas al concepto de ‘hermana’ sin que haya similitudes entre ellas.
Ninguna relación existe, entonces, entre la señal acústica /beʎa/ y una mujer con esta característica. ¿Por qué, sin embargo, me gusta más la palabra ‘bella’ que ‘guapa’, o ‘beautiful’ más que ‘pretty’ o, dicho de otro modo, por qué a la bella la veo más guapa que a la guapa? (Confieso de paso que la combinación de sonidos en la palabra del castellano ‘guapura’ me taladra los oídos). ¿Habría entonces una cualidad intrínseca en la combinación de fonemas /b/, /e/, /ʎ/, /a/ que produjera placer al escucharla o al producirla? Y ¿qué es lo que sucede con los nombres propios, por qué cuando pronunciamos el nombre de nuestro enamorado o enamorada, el sonido nos agrada, como al narrador de Lolita que empieza a contar su historia saboreando el nombre de su amada? ¿No será que en este caso el nombre evoca a la persona amada y entonces el sonido de su nombre nos gusta por transferencia de las virtudes del objeto amado a su nombre?
Por extensión, descubro que unas lenguas – me refiero a la lengua como un objeto sonoro – me cautivan más que otras y que las puedo imaginar de alguna manera. Me resulta sorprendente descubrir que no oigo de ninguna forma mi lengua materna, o sea, me veo de todo punto incapaz de describirla, de asignarle una metáfora, cosa muy fácil con otras lenguas que he aprendido. Así, por ejemplo, coincido con el novelista polaco Melchior Wańkowicz, particularmente sensible al poder evocativo de los sonidos, en imaginarme la lengua francesa como “una mujer bella que no sonríe por miedo a distorsionar sus rasgos perfectos” (mirad y escuchad cómo habla Catherine Deneuve y sabréis de qué estamos hablando). ¿No es este aspecto refinado y frívolo del francés que recuerda asimismo Nabokov a través del personaje de la institutriz francesa llamada Mademoiselle en este fragmento de la autobiográfica Habla, memoria?:
Ninguna relación existe, entonces, entre la señal acústica /beʎa/ y una mujer con esta característica. ¿Por qué, sin embargo, me gusta más la palabra ‘bella’ que ‘guapa’, o ‘beautiful’ más que ‘pretty’ o, dicho de otro modo, por qué a la bella la veo más guapa que a la guapa? (Confieso de paso que la combinación de sonidos en la palabra del castellano ‘guapura’ me taladra los oídos). ¿Habría entonces una cualidad intrínseca en la combinación de fonemas /b/, /e/, /ʎ/, /a/ que produjera placer al escucharla o al producirla? Y ¿qué es lo que sucede con los nombres propios, por qué cuando pronunciamos el nombre de nuestro enamorado o enamorada, el sonido nos agrada, como al narrador de Lolita que empieza a contar su historia saboreando el nombre de su amada? ¿No será que en este caso el nombre evoca a la persona amada y entonces el sonido de su nombre nos gusta por transferencia de las virtudes del objeto amado a su nombre?
Por extensión, descubro que unas lenguas – me refiero a la lengua como un objeto sonoro – me cautivan más que otras y que las puedo imaginar de alguna manera. Me resulta sorprendente descubrir que no oigo de ninguna forma mi lengua materna, o sea, me veo de todo punto incapaz de describirla, de asignarle una metáfora, cosa muy fácil con otras lenguas que he aprendido. Así, por ejemplo, coincido con el novelista polaco Melchior Wańkowicz, particularmente sensible al poder evocativo de los sonidos, en imaginarme la lengua francesa como “una mujer bella que no sonríe por miedo a distorsionar sus rasgos perfectos” (mirad y escuchad cómo habla Catherine Deneuve y sabréis de qué estamos hablando). ¿No es este aspecto refinado y frívolo del francés que recuerda asimismo Nabokov a través del personaje de la institutriz francesa llamada Mademoiselle en este fragmento de la autobiográfica Habla, memoria?:
Aunque, la verdad, su francés era realmente encantador. ¿Hubiera debido importarnos la superficialidad de su cultura, la acritud de su carácter, la trivialidad de su mente, cuando susurraba y centelleaba aquel perlado lenguaje tan suyo, tan inocente de sentido como los aliterativos pecados del pío verso de Racine?
(El subrayado es mío)
Me pregunto entonces si esta percepción veleidosa, sofisticada y femenina de la lengua francesa es gratuita o si se debe a sus características articulatorias (y acústicas), en particular a la presencia de fonemas redondeados como /u/ o /y/ y a una tendencia marcada a redondear o labializar otros en determinados contextos. Aunque mucha gente comparte conmigo esta percepción, quizás ésta no sea una imagen generalizada. Sin embargo, me dicen que la asociación del acento francés en España, hipotéticamente a causa de la influencia de la industria cinematográfica española, corresponde a la imagen siguiente (poco favorable, eso sí): intelectual afeminado, llorón histérico. Tiene lógica.
La gratuidad de relación entre el significante y el significado no parece ser, pues, adoptada por unanimidad. En efecto, la cuestión ha sido discutida y desafiada por lingüistas y filósofos antes y después de la publicación del Curso de lingüística general. Los estructuralistas defienden que es la convencionalidad y la arbitrariedad del signo lingüístico lo que distingue a éste del símbolo, puesto que el símbolo guarda un nexo de relación con lo que representa. A este propósito, Hjelmslev aclara, sin embargo, que la arbitrariedad sólo existe a priori, de modo que una vez instalado en el lenguaje el signo lingüístico arbitrario adquiere carácter simbólico. Es lo que ocurre con las llamadas familias de palabras o derivaciones (‘escritorio’ es una palabra más motivada que ‘escribir’).
Esta aclaración podría explicar, quizás, por qué sentimos placer al pronunciar el nombre del amado o de la amada: un nombre indiferente se vuelve simbólico al asociarlo con el objeto de deseo. Pero otras cuestiones quedan abiertas, como el gusto por la palabra ‘bello’ o el malentendido de la siguiente anécdota contada por Wańkowicz (en Ziele na kraterze): las hijas del escritor invitaron a un joven americano a pasar un verano en Varsovia, antes de la segunda guerra mundial, e introduciéndole a las riquezas de la lengua polaca, le enseñaron la palabra ‘cielęcina’ diciendo que su significado era ‘te quiero’. El joven se lo creyó y la pronunciaba delante de las chicas con debida entonación amorosa hasta que le informaron de que la palabra no significaba nada más que ‘carne de cordero’. La buena fe del joven americano me parece lógica porque los sonidos palatales africados y la líquida evocan sentimientos de ternura o de suavidad.
Las metáforas que atribuyen a los rasgos fonéticos ciertas calidades como ‘tierno’, ‘femenino’ (/l/, /m/), ‘azucarado’ (/m/, /l/), ‘agudo’ (/i), ‘oscuro, vulgar’ (las vocales posteriores), ‘claro’ (las vocales anteriores), ‘corpulento’ (/u/), ‘viril’ (/r/), no son, pues, del todo gratuitas. La observación de las analogías entre las metáforas existentes en varias leguas permitió a Fonágy (1991) concluir que existe un nexo natural, un simbolismo universal entre el fenómeno acústico o articulatorio y el término metafórico, que las metáforas suelen estar motivadas por la misma substancia fónica. Cabe mencionar aquí que los que desde siempre más tenazmente se empeñaron en demostrar esta relación han sido los poetas. Por otro lado, los estudios del simbolismo fónico confirman la pertinencia de la experiencia de sinestesia auditiva o articulatoria (la capacidad transmodal de evocar sensaciones en un órgano distinto del previamente estimulado que, por ejemplo, permite ver los colores de los sonidos). La experiencia está presente en los escritos de Nabokov o en el conocido poema de Rimbaud Vocales.
Asimismo, existe el lazo entre las pulsiones fisiológicas, las emociones y la materia fónica. Los sentimientos violentos se traducen en el plano fónico por una tensión más grande y la contracción de los órganos del habla que, a su vez, se expresan por la proliferación de los sonidos oclusivos sordos, el alargamiento de las consonantes y la acentuación vigorosa. La ternura y el cariño se manifiestan entre otros modos mediante el alargamiento de los sonidos vocálicos. La ironía suele caracterizarse por una entonación que reúne a la vez los rasgos de la entonación de miedo y de timidez (resulta curioso observar esta característica común de la ironía y de la timidez). La alegría combina las características sonoras de la agresividad y la ternura; sin embargo lo que la distingue de la cólera es el carácter anárquico de su movimiento melódico. La cólera - explica Fonágy – tiene su principio en el impulso sádico-anal que se manifiesta por una regularidad del esquema melódico. La cólera tiene un objetivo – por lo tanto, es organizada. La alegría, por lo contrario, puesto que no tiene fin, sólo la causa, se parece a una serie de descargas de energía desordenadas. Los trabajos de Albert Séchehaye y de Julia Kristeva corroboran estos datos. La investigadora búlgara dice en un estudio sobre niños: “La entonación es la semiotización de las pulsiones biológicas” (Kristeva, 1976. Debo esta cita a Julio Murillo.)
Ahora bien, si las motivaciones que estoy enumerando aquí pueden parecer injustificables, no es porque tal relación no exista, sino porque la asociación entre la materia fónica y la metáfora es indirecta y opera a un nivel subconsciente, según sostiene el autor de La vive voix. Es esta lectura inconsciente – escribe Fonágy – la que activaríamos al interpretar un fragmento de La guerra de Troya de Giraudoux en el cual los ancianos, que no tienen dientes, no pueden pronunciar la vibrante /r/. Dado que no se necesita los dientes para la articulación de esta consonante, la imposibilidad de los ancianos en pronunciarla tiene que ver, en el plano inconsciente, con la impotencia de los ancianos.
¿Serían entonces la voz, la articulación y la entonación una manifestación del inconsciente?
Julio Murillo me advierte con lucidez que tanto en el psicoanálisis como en el campo de la fonoestilística que estamos abordando aquí corremos el mismo riesgo de confundir la motivación fisiológica con la motivación subconsciente. Si hago una pregunta – sigue – estoy obligado a abrir los brazos, enseñar mi cuerpo, no puedo producir una entonación interrogativa con los brazos cruzados o, mejor dicho, con el gesto de cruzarlos (un gesto que pone en evidencia una actitud reservada o defensiva). Asimismo, cuando doy una orden como ¡ven! hago el gesto inverso, cierro los brazos. Las dos posturas tienen, por lo tanto, una motivación fisiológica que no impide, por otro lado, que sean las dos una expresión del deseo sexual.
Por último, cabe mencionar que existe una identificación inconsciente entre los órganos del habla y los órganos sexuales. La voz, desde luego, siempre se ha asociado a la libido. Basta recordar que la voz cambia durante la pubertad acompañando la maduración sexual. Así, por ejemplo, la palabra ‘labios’ se refiere también por comparación a los labios de la vulva. La falta de control intelectual en enfermedades psíquicas pone de manifiesto esta identificación: Fonágy cita siempre en la misma “La vive voix” el ejemplo de una paciente psicótica que aceptó que el doctor le pusiera unas gotas de leche en la boca diciendo: “De acuerdo (doctor), pero esto no significa que puede casarse conmigo.” (p.86).
Hace un par de años escuché en la radio polaca una emisión teatral de la novela libertina de Denis Diderot Las joyas indiscretas que juega con la misma comparación. La obra cuenta la historia de un monarca oriental que recibe un anillo con poderes sobrenaturales. Al acercárselo a una mujer, éste hace hablar a sus órganos genitales. El director de la emisión acertó plenamente al escoger, para las partes indiscretas, una voz femenina grave, quebrada, y sumamente erótica (que se parecía a la de Marylin Monroe cantando Happy Birthday al presidente).
Del mismo modo, se avanzó la hipótesis sobre la identificación de la glotis y del esfínter anal. La constricción de los articuladores en la parte posterior de la cavidad bucal que tiene lugar durante la producción de las oclusivas velares /k/, /g/, que, la sorda más que la sonora, asociamos con las metáforas de dureza o de suciedad, y con el color marrón o pardo. En los test psicofonéticos los sujetos suelen asociar la oclusiva velar /k/ con la avaricia, lo que permite interpretarse en el contexto de la bien conocida teoría de Freud sobre el erotismo anal. La base fisiológica de las oclusivas sordas sería entonces anal.
Ya he mencionado supra que la consonante vibrante /r/ se suele asociar con la virilidad y la agresividad (los ancianos de Troya no podían pronunciarla). Esta consonante corresponde al órgano masculino y se la identifica con la pulsión genital. La /r/ mantiene relaciones especiales con la líquida /l/, como se puede observar tanto en los estudios diacrónicos como en el lenguaje infantil. La líquida /l/ es expresión de la misma pulsión erótica salvo que carece del carácter agresivo de la vibrante, por eso sobre el amor tierno se escribe con /l/ y sobre el amor carnal con /r/.
¿A dónde me llevan entonces estas observaciones? Tentaré una pequeña conclusión. Este breve repaso de algunas manifestaciones fónicas y su relación con el subconsciente me hace pensar, una vez más, que el enfoque integral del cuerpo es sensato, lógico. El control intelectual que tenemos sobre el cuerpo se ve limitado, y no hace falta sufrir una patología para constatarlo. No deberíamos desestimar el síntoma vocal, tal como me lo confirma mi experiencia con el aprendizaje de las lenguas y la práctica con los pacientes afásicos.
Y, pensando en Nabokov con sus extraordinarias dotes de ver los sonidos en colores, en los poetas, Baudelaire sobre todo, se me hace claro, ahora, por qué me gusta tanto leer cuando los poetas hablan de la pintura.
La gratuidad de relación entre el significante y el significado no parece ser, pues, adoptada por unanimidad. En efecto, la cuestión ha sido discutida y desafiada por lingüistas y filósofos antes y después de la publicación del Curso de lingüística general. Los estructuralistas defienden que es la convencionalidad y la arbitrariedad del signo lingüístico lo que distingue a éste del símbolo, puesto que el símbolo guarda un nexo de relación con lo que representa. A este propósito, Hjelmslev aclara, sin embargo, que la arbitrariedad sólo existe a priori, de modo que una vez instalado en el lenguaje el signo lingüístico arbitrario adquiere carácter simbólico. Es lo que ocurre con las llamadas familias de palabras o derivaciones (‘escritorio’ es una palabra más motivada que ‘escribir’).
Esta aclaración podría explicar, quizás, por qué sentimos placer al pronunciar el nombre del amado o de la amada: un nombre indiferente se vuelve simbólico al asociarlo con el objeto de deseo. Pero otras cuestiones quedan abiertas, como el gusto por la palabra ‘bello’ o el malentendido de la siguiente anécdota contada por Wańkowicz (en Ziele na kraterze): las hijas del escritor invitaron a un joven americano a pasar un verano en Varsovia, antes de la segunda guerra mundial, e introduciéndole a las riquezas de la lengua polaca, le enseñaron la palabra ‘cielęcina’ diciendo que su significado era ‘te quiero’. El joven se lo creyó y la pronunciaba delante de las chicas con debida entonación amorosa hasta que le informaron de que la palabra no significaba nada más que ‘carne de cordero’. La buena fe del joven americano me parece lógica porque los sonidos palatales africados y la líquida evocan sentimientos de ternura o de suavidad.
Las metáforas que atribuyen a los rasgos fonéticos ciertas calidades como ‘tierno’, ‘femenino’ (/l/, /m/), ‘azucarado’ (/m/, /l/), ‘agudo’ (/i), ‘oscuro, vulgar’ (las vocales posteriores), ‘claro’ (las vocales anteriores), ‘corpulento’ (/u/), ‘viril’ (/r/), no son, pues, del todo gratuitas. La observación de las analogías entre las metáforas existentes en varias leguas permitió a Fonágy (1991) concluir que existe un nexo natural, un simbolismo universal entre el fenómeno acústico o articulatorio y el término metafórico, que las metáforas suelen estar motivadas por la misma substancia fónica. Cabe mencionar aquí que los que desde siempre más tenazmente se empeñaron en demostrar esta relación han sido los poetas. Por otro lado, los estudios del simbolismo fónico confirman la pertinencia de la experiencia de sinestesia auditiva o articulatoria (la capacidad transmodal de evocar sensaciones en un órgano distinto del previamente estimulado que, por ejemplo, permite ver los colores de los sonidos). La experiencia está presente en los escritos de Nabokov o en el conocido poema de Rimbaud Vocales.
Asimismo, existe el lazo entre las pulsiones fisiológicas, las emociones y la materia fónica. Los sentimientos violentos se traducen en el plano fónico por una tensión más grande y la contracción de los órganos del habla que, a su vez, se expresan por la proliferación de los sonidos oclusivos sordos, el alargamiento de las consonantes y la acentuación vigorosa. La ternura y el cariño se manifiestan entre otros modos mediante el alargamiento de los sonidos vocálicos. La ironía suele caracterizarse por una entonación que reúne a la vez los rasgos de la entonación de miedo y de timidez (resulta curioso observar esta característica común de la ironía y de la timidez). La alegría combina las características sonoras de la agresividad y la ternura; sin embargo lo que la distingue de la cólera es el carácter anárquico de su movimiento melódico. La cólera - explica Fonágy – tiene su principio en el impulso sádico-anal que se manifiesta por una regularidad del esquema melódico. La cólera tiene un objetivo – por lo tanto, es organizada. La alegría, por lo contrario, puesto que no tiene fin, sólo la causa, se parece a una serie de descargas de energía desordenadas. Los trabajos de Albert Séchehaye y de Julia Kristeva corroboran estos datos. La investigadora búlgara dice en un estudio sobre niños: “La entonación es la semiotización de las pulsiones biológicas” (Kristeva, 1976. Debo esta cita a Julio Murillo.)
Ahora bien, si las motivaciones que estoy enumerando aquí pueden parecer injustificables, no es porque tal relación no exista, sino porque la asociación entre la materia fónica y la metáfora es indirecta y opera a un nivel subconsciente, según sostiene el autor de La vive voix. Es esta lectura inconsciente – escribe Fonágy – la que activaríamos al interpretar un fragmento de La guerra de Troya de Giraudoux en el cual los ancianos, que no tienen dientes, no pueden pronunciar la vibrante /r/. Dado que no se necesita los dientes para la articulación de esta consonante, la imposibilidad de los ancianos en pronunciarla tiene que ver, en el plano inconsciente, con la impotencia de los ancianos.
¿Serían entonces la voz, la articulación y la entonación una manifestación del inconsciente?
Julio Murillo me advierte con lucidez que tanto en el psicoanálisis como en el campo de la fonoestilística que estamos abordando aquí corremos el mismo riesgo de confundir la motivación fisiológica con la motivación subconsciente. Si hago una pregunta – sigue – estoy obligado a abrir los brazos, enseñar mi cuerpo, no puedo producir una entonación interrogativa con los brazos cruzados o, mejor dicho, con el gesto de cruzarlos (un gesto que pone en evidencia una actitud reservada o defensiva). Asimismo, cuando doy una orden como ¡ven! hago el gesto inverso, cierro los brazos. Las dos posturas tienen, por lo tanto, una motivación fisiológica que no impide, por otro lado, que sean las dos una expresión del deseo sexual.
Por último, cabe mencionar que existe una identificación inconsciente entre los órganos del habla y los órganos sexuales. La voz, desde luego, siempre se ha asociado a la libido. Basta recordar que la voz cambia durante la pubertad acompañando la maduración sexual. Así, por ejemplo, la palabra ‘labios’ se refiere también por comparación a los labios de la vulva. La falta de control intelectual en enfermedades psíquicas pone de manifiesto esta identificación: Fonágy cita siempre en la misma “La vive voix” el ejemplo de una paciente psicótica que aceptó que el doctor le pusiera unas gotas de leche en la boca diciendo: “De acuerdo (doctor), pero esto no significa que puede casarse conmigo.” (p.86).
Hace un par de años escuché en la radio polaca una emisión teatral de la novela libertina de Denis Diderot Las joyas indiscretas que juega con la misma comparación. La obra cuenta la historia de un monarca oriental que recibe un anillo con poderes sobrenaturales. Al acercárselo a una mujer, éste hace hablar a sus órganos genitales. El director de la emisión acertó plenamente al escoger, para las partes indiscretas, una voz femenina grave, quebrada, y sumamente erótica (que se parecía a la de Marylin Monroe cantando Happy Birthday al presidente).
Del mismo modo, se avanzó la hipótesis sobre la identificación de la glotis y del esfínter anal. La constricción de los articuladores en la parte posterior de la cavidad bucal que tiene lugar durante la producción de las oclusivas velares /k/, /g/, que, la sorda más que la sonora, asociamos con las metáforas de dureza o de suciedad, y con el color marrón o pardo. En los test psicofonéticos los sujetos suelen asociar la oclusiva velar /k/ con la avaricia, lo que permite interpretarse en el contexto de la bien conocida teoría de Freud sobre el erotismo anal. La base fisiológica de las oclusivas sordas sería entonces anal.
Ya he mencionado supra que la consonante vibrante /r/ se suele asociar con la virilidad y la agresividad (los ancianos de Troya no podían pronunciarla). Esta consonante corresponde al órgano masculino y se la identifica con la pulsión genital. La /r/ mantiene relaciones especiales con la líquida /l/, como se puede observar tanto en los estudios diacrónicos como en el lenguaje infantil. La líquida /l/ es expresión de la misma pulsión erótica salvo que carece del carácter agresivo de la vibrante, por eso sobre el amor tierno se escribe con /l/ y sobre el amor carnal con /r/.
¿A dónde me llevan entonces estas observaciones? Tentaré una pequeña conclusión. Este breve repaso de algunas manifestaciones fónicas y su relación con el subconsciente me hace pensar, una vez más, que el enfoque integral del cuerpo es sensato, lógico. El control intelectual que tenemos sobre el cuerpo se ve limitado, y no hace falta sufrir una patología para constatarlo. No deberíamos desestimar el síntoma vocal, tal como me lo confirma mi experiencia con el aprendizaje de las lenguas y la práctica con los pacientes afásicos.
Y, pensando en Nabokov con sus extraordinarias dotes de ver los sonidos en colores, en los poetas, Baudelaire sobre todo, se me hace claro, ahora, por qué me gusta tanto leer cuando los poetas hablan de la pintura.
Barcelona, febrero de 2010
No hay comentarios:
Publicar un comentario